RAYUELA

Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos.

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y comenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida para mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

Sabía que estaba otra vez de su lado, que no se había ahogado, que él la estaba sosteniendo a flor de agua y en el fondoera una lástima. Los dos se sintieron en el mismo instante, y resbalaron el uno hacia el otro como para caer en ellos mismos, en la tierra común de las palabras y las caricias y las bocas los envolvían como la circunferencia al círculo, esas metáforas tranquilizadoras, esa vieja tristeza satisfecha de volver a ser el de siempre, de continuar, de mantenerse a flote contra el viento y marea, contra el llamado y la caída.

Y así es como los que nos iluminan son los ciegos. Así es cómo alguien, sin saberlo, llega a mostarte irrefutable un camino que por su parte sería incapaz de seguir.

Me miras de cerca, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respiando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios...Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber silultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.

Que a cada sucesiva derrota hay una acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como esta.

Orbitas aisladas, de cuando en cuando dos manos que se estrechan, una charla de cinco minutos, un día en las carreras, una noche en la ópera, un velorio donde todos se sienten un poco más unidos (...) Cómo nos odiamos todos, sin saber que el cariño es la forma presente de ese odio, y cómo la razón de ese odio profundo es esta excentración, es espacio insalvable entre yo y vos, entre esto y aquello.

JULIO CORTAZAR

SU VIDA Y SUS OBRAS

1914 Nacimiento de Julio Florencio Cortázar, hijo de Julio Cortázar y María Herminia Descotte. "Mi nacimiento (en Bruselas) fue un producto del turismo y la diplomacia", declaró años después. En ese entonces Bruselas estaba ocupada por los alemanes.

1916 La familia Cortázar se instala en Suiza, donde aguarda el fin de la Primera Guerra Mundial.

1918 Regresó a la Argentina. La familia se instala en Bánfield, un suburbio de Buenos Aires. El padre (de quien Julio no quiso nunca saber nada, abandona a su mujer y a sus dos hijos. Julio se cría con su madre, una tía, su abuela y su hermana Ofelia, un año menor que él)."Nunca hizo nada por nosotros", dirá de su padre. Enfermedades frecuentes, brazos rotos, asma, primeros amores. El cuento Los venenos es muy autobiográfico.

1923 Primeros ejercicios literarios. "Mi primera novela la terminé a los nueve años", dirá. También escribe poemas. La familia sospecha que son plagiados, lo cual le provoca una gran desazón.

1928 Cursa estudios en la Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta (cuya atmósfera recreará en el cuento La escuela de noche a la que califica de "pésima, una de las peores escuelas imaginables". Rescata el nombre de dos profesores: Arturo Marasso y Vicente Fattone.

1932 Obtiene el título de Maestro Normal, que lo habilita para ejercer el magistrerio. Ese mismo año intenta sin éxito viajar a Europa en un buque de carga, con un grupo de amigos (fracaso que podemos encontrar en Lugar llamado Kindberg ). "Buenos Aires era una especie de castigo. Vivir allí era estar encarcelado" declara años más tarde en una entrevista a Luis Harss.

1932 Se recibe de maestro normal en la Escuela Mariano Acosta. En una librería de Buenos Aires descubre el libro Opio, de Jean Cocteau, cuya lectura cambia "por completo" su visión de la literatura y le hace descubrir el surrealismo.

1935 Obtiene el título de Profesor Normal en Letras e ingresa en la Facultad de Filosofía y letras. Aprueba el primer año, pero como en su casa "había muy poco dinero y yo quería ayudar a mi madre" abandona los estudios para iniciarse en el profesorado.

1937 Es designado profesor en el Colegio Nacional de una pequeña ciudad de la provincia de Buenos Aires, Bolívar. Lee infatigablemente y escribe cuentos que no publica.

1938 Publica su primera colección de poemas, Presencia con el seudónimo de Julio Denis. De ellos dirá que eran unos sonetos "muy mallarmeanos" y que el libro fue "felizmente" olvidado.

1939 En julio de ese año fue trasladado a la Escuela Normal de Chivilcoy.

1941 Con el seudónimo Julio Denis publica un artículo sobre Rimbaud en la revista Huella, que junto con la revista Canto fueron importantes vehículos de expresión para los jóvenes escritores.

1944 Se traslada a Cuyo, Mendoza, y en su Universidad imparte cursos de Literatura Francesa. Publica su primer cuento, Bruja, en la revista Correo Literario. Participa en manifestaciones de oposición al peronismo.

1945 Cuando Juan Domingo Perón gana las elecciones presidenciales presenta renuncia. "Preferí renunciar a mis cátedras antes de verme obligado a 'sacarme el saco' como les pasó a tantos colegas que optaron por seguir en sus puestos." Reúne un primer volumen de cuentos, La otra orilla. Regresa a Buenos Aires, donde comienza a trabajar en la Cámara Argentina del Libro.

1946 Publica el cuento Casa tomada en la revista Los Anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges. Ese mismo año publica un trabajo sobre el poeta inglés John Keats, La urna griega en la poesía de John Keats en la Revista de Estudios Clásicos de la Universidad de Cuyo.

1947 Colabora en varias revistas, entre ellas en Realidad. Publica un importante trabajo teórico, Teoría del Túnel, y en la revista Los Anales de Buenos Aires aparece publicado su cuento Bestiario.

1948 Obtiene el título de traductor público de inglés y francés, tras cursar en apenas nueve meses estudios que normalmente insumen tres años. El esfuerzo le provoca síntomas neuróticos, uno de los cuales (la búsqueda de cucarachas en la comida) desaparece con la escritura de un cuento, Circe, que junto con Casa Tomada y Bestiario (aparecidos en Los anales de Buenos Aires) será incluído más adelante en Bestiario.

1949 Publica el poema dramático Los Reyes, primera obra firmada con su nombre real e ignorado por la crítica. Durante el verano escribe una primera novela, Divertimento, que de alguna manera prefigura Rayuela. Divertimento será publicada recién en 1986, después de su muerte. Colabora en revistas culturales de Buenos Aires (Cabalgata, Realidad y Sur)

1950 Escribe otra novela, El exámen, rechazada por el asesor literario de Losada, Guillermo de Torre. Cortázar la presentará a un concurso convocado por la misma editorial, sin éxito. Esta novela también será editada tras la muerte del escritor, en 1986.

1951 Publica su primer libro de cuentos Bestiario, en la editorial Sudamericana, donde ya figuran algunas de sus obras maestras en el género. Pero el libro - salvo para un puñado de lectores - pasa inadvertido. Obtiene una beca del gobierno francés y viaja a París, con la fime intención de establecerse allí. Comienza a trabajar como traductor en la UNESCO.

1952 Aparece el cuento Axolotl en Buenos Aires Literaria

1953 Se casa con Aurora Bernárdez, traductora argentina

1954 Viaja a Montevideo, año en que la UNESCO realiza allí su conferencia general, en calidad de traductor y revisor. Se aloja en el Hotel Cervantes (ya frecuentado por Jorge Luis Borges) en el que transcurre su cuento La puerta condenada . Anda por la ciudad, visita el barrio del Cerro, en el que ubicará a La Maga.Continúa trabajando como traductor independiente de la UNESCO.Sigue escribiendo lo que luego serán las Historias de cronopios y de famas, que había iniciado en el año 1951: "Una noche, escuchando un concierto en el Thèatre des Champs Elysées, tuve bruscamente la noción de unos personajes que se llamarían cronopios", explicó años después. Buenos Aires Literaria publica ToritoViaja a Italia, donde empieza a traducir los cuentos de Edgar Allan Poe.

1956 En México (Ed. Los Presentes) publica el libro de cuentos Final del juego, en el que aparece el cuento Los venenos , al que Cortázar considera "autobiográfico". También lo es el que da título al volumen. Asimismo publica la traducción de Obras en prosa de Poe en la Universidad de Puerto Rico.

1959 Publica Las armas secretas (Ed, Sudamericana), que incluye el cuento largo El perseguidor. Este cuento supone un sesgo en la narrativa de Cortázar. "Fue una iluminación. Terminé de leer ese artículo (que anunciaba la muerte de Charlie Parker) y al otro día o ese mismo día, no me acuerdo, empecé a escribir el cuento. Porque de inmediato sentí que el personaje era él (...) era lo que yo había estado buscando". Cortázar dice que allí aborda "un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se ampliará en Los Premios y sobre todo en Rayuela (Los nuestros, Luis Harss)

1960 Viaja a Estados Unidos (Washington y Nueva York) y publica la novela Los Premios (Editorial Sudamericana) escrita durante esa larga travesía en barco "para entretenerme", dirá

1961 Realiza su primer visita a Cuba. Ella le mostrará "el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarne, traté de entender, de leer". Ese mismo año la editorial Fayard publica Los Premios, primera traducción de una obra de Cortázar.

1962 Publica Historias de cronopios y de famas, en la editorial Minotauro, de Buenos Aires.

1963 Publica Rayuela (Ed. Sudamericana), de la que se vendieron 5.000 ejemplares en el primer año. "Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a que respondían en el fondo (...) Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento", dirá. (La fascinación de las palabras). Publica Una flor amarilla en la Revista de Occidente de Madrid y Descripción de un Combate en Eco contemporáneo. Ese mismo año participa como jurado en el Premio Casa de las Américas, en La Habana.

1965 La editorial Pantheon de Nueva York publica la traducción inglesa de Los Premios y Luchterhand, Berlín, Geschichten der Cronopien und Famen.Aparece Reunión en El Escarabajo de Oro de Buenos Aires e Instrucciones para John Howell en Marcha de Montevideo

1966 Publica el libro de cuentos Todos los fuegos el fuego (Sudamericana, Buenos Aires). En Nueva York, Pantheon publica la traducción al inglés de Rayuela y Gallimard la traducción francesa, de Laure Guille-Bataillon.En la revista Unión de La Habana aparece el artículo Para llegar a Lezama Lima. Decide asumir públicamente su compromiso con la lucha de liberación Latinoamericana

1967 Aparece La vuelta al día en ochenta mundos, un volumen que reúne cuentos, crónicas, ensayos y poemas, con una diagramación extremadamente original concebida en gran parte por Julio Silva. El libro, según Cortázar, fue imaginado como un homenaje a Julio Verne "pero de una manera muy indirecta".

1968 Publica en Buenos Aires (Ed. Sudamericana) la novela 62, Modelo para armar. la novela provoca un cierto desconcierto en la crítica. Cortázar había dicho que le gustaría "llegar a escribir un relato capaz de mostrar cómo esas figuras costituyen una ruptura y un desmentido de la realidad individual, muchas veces sin que los personajes tengan la menor conciencia de ello". Ese mismo año publica en Buenos Aires, con fotografías de Sara Facio y Alicia D'Amico el libro Buenos Aires, Buenos Aires.

1968 Publica otro de sus libros "almanaque", Último Round, donde se recogen ensayos, cuentos, poemas, crónicas, textos humorísticos.La edición (Siglo XXI, México) está imaginada como un edificio de dos plantas, alta y baja, y cuenta con profusas ilustraciones. El libro contiene (planta baja) una extensa carta de Cortázar a Roberto Fernández Retamar escrita en Saigón el 10 de mayo de 1967, publicada en la Revista de la Casa de las Américas. "Esta carta se incorpora aquí a título de documento, puesto que razones de gorilato mayor impiden que la revista citada llegue al público latinoamericano.". La carta estaba centrada en la situación del intelectual latinoamericano.Pantheon de Nueva York publica la traducción inglesa en Historias de cronopios y de famas y Einaudi (Torino, Italia) la de Rayuela.

1969 Ultimo round.

1970 Viaja a Chile, invitado a la asunción del gobierno del presidente Salvador Allende, en compañía de su segunda esposa Ugné Karvelis. La editorial Sudamericana publica el libro Relatos, en el que se incluye una selección de cuentos de Bestiario, Final del juego, Las armas secretas y Todos los fuegos el fuego.

1971 Publica Pameos y meopas (Barcelona, Ocnos), que incluye poemas escritos entre 1944 y 1958.

1972 Publica Prosa del observatorio (Barcelona, Lumen, con fotografías del propio Julio Cortázar y la colaboración de Antonio Gálvez).

1973 Aparece Libro de Manuel (Buenos Aires, Sudamericana), que obtiene en París el Premio Médicis. Cortázar viaja a Buenos Aires para presentar el libro. De paso visita Perú, Ecuador y Chile. La novela levanta una considerable polvareda: "...si durante años he escrito textos vinculados con problemas latinoamericanos, a la vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o sólo asomaban tangencialmente, hoy y aquí las aguas se han juntado, pero su conciliación no ha tenido nada de fácil, como acaso lo muestre el confuso y atormentado itinerario de algún personaje", escribió en el Prólogo.En Barcelona (Tusquets) publica La casilla de los Morelli, cuya edición, prólogo y notas estuvieron a cargo de Julio Ortega.

1974 Aparece el libro de cuentos Octaedro (Sudamericana). En abril participa en una reunión del Tribunal Russell reunido en Roma para examinar la situación política en América Latina, en particular las violaciones de los derechos humanos.

1975 Viaja a Estados Unidos invitado por la Universidad de Oklahoma y a la ciudad de México para participar en la tercera sesión de la Comisión Internacional de Investigación de los crímenes de la Junta Militar de Chile.Allí dicta un ciclo de conferencias sobre literatura latinoamericana y sobre su propia obra. Los trabajos leídos en esa ocasión y dos textos suyos fueron reunidos en el volumen The Final Island: The Fiction of Julio Cortázar (1978), una primera valoración crítica de su obra en lengua inglesa. Publica Fantomas contra los vampiros multinacionales (México, Excelsior), una historieta.Publica Silvalandia (México, Cultural GDA), una serie de textos inspirados en cuadros de Julio Silva.

1976 Realiza una visita clandestina a la aldea de Solentiname, en Nicaragua.Publica Estrictamente no profesional. Humanario (Buenos Aires, La Azotea) a partir de fotografías de Alicia D'Amico y Sara Facio.Allí conoció de cerca el triunfo sandinista en Nicaragua, lo que se transformó en Nicaragua tan violentamente dulce en 1984.

1977 Aparece el libro de cuentos Alguien que anda por ahí (Madrid, Alfaguara), en el que se recoge el texto Apocalipsis en Solentiname.

1978 La editorial Pantheon publica en Nueva York la traducción inglesa de Libro de Manuel. Cortázar hace en él una advertencia al lector norteamericano: "Este libro se completó en 1972. La Argentina estaba entonces bajo la dicadura del general Alejandro Lanusse, y ya entonces la intensificación de la violencia y la violación de los derechos humanos eran evidentes. Tales abusos han continuado y han sido incrementados bajo la junta militar del general Videla (...) las referencias a Argentina y otros países latinoamericanos son hoy tan válidas como lo fueron cuando se escribió este libro".Publica Territorios, textos relativos a la pintura (México, Siglo XXI ).

1979 Publica Un tal Lucas (Madrid, Alfaguara). En octubre visita Nicaragua y desde entonces se dedica a apoyar y servir a la Revolución Sandinísta. Algunos de sus textos son utilizados en la campaña de alfabetización del país. Se separa de Ugné Karvelis, con la que sigue manteniendo una estrecha amistad.Viaja con Carol Dunlop, su tercera esposa, a Panamá donde conoce a Ormar Torrijos, gobernante panameño

1980 Publica el libro de cuentos Queremos tanto a Glenda (México, Nueva Imagen). Realiza una serie de conferencias en la Universidad de Berkeley, California.

1981 En uno de sus primeros decretos, el gobierno socialista de François Miterrand le otorga la nacionalidad francesa, el 24 de julio. Por motivos de salud tiene que ser internado en un hospital, es por esta época que le diagnostican leucemia. Tiene que suspender el proyecto de ir en diciembre a Cuba, Nicaragua y Puerto Rico.

1982 Publica un nuevo libro de cuentos, Deshoras (México, Nueva Imagen). En noviembre muere su esposa, Carol Dunlop.

1983 Aparece el libro Los autonautas de la cosmopista, escrito a cuatro manos con Carol Dunlop, en el que se narra un viaje de treinta y tres días entre París y Marsella a razón de dos párkings por día. Los derechos de autor de este último libro los destina al sandinismo nicaragüense.Viaja a La Habana para asistir a una reunión del Comité Permanente de Intelectuales por la Soberanía de los pueblos de Nuestra América. Entre el 30 de noviembre y el 4 de diciembre viaja a Buenos Aires, para visitar a su madre después de la caída de la dictadura y la asunción del gobierno por el presidente Raúl Alfonsín. Las autoridades ignoran su presencia, pero es calurosamente recibido por la gente, que lo reconoce en las calles.Se publica Nicaragua tan violentamente dulce (Managua, Ed. Nueva Nicaragua).

1984 Viaja a Nicaragua, recibe del ministro de Cultura nicaragüense, Ernesto Cardenal, la Orden de la Independencia Cultural Rubén Darío.El 12 de febrero Julio Cortázar muere de leucemia y es enterrado en el cementerio de Montparnasse, en la tumba donde yacía Carol Dunlop. En México (Editorial Nueva Imagen) aparece su libro de poemas Salvo el crepúsculo

1986 La editorial Alfaguara emprende la publicación de las obras completas de Julio Cortázar, incluso aquella que habían permanecido inéditas hasta su muerte. Con ese propósito crea una colección especial, Biblioteca Cortázar. El diseño de las cubiertas fue confiado a Julio Silva.

RELATO PERSONAL "BECKETTIANO"

OH! SÁBADO TRANQUILO…

Es sábado por lo tarde y me encuentro acostado en mi cama tratando de descansar y pasando canales en la televisión que como cosa rara no hay nada para ver.
Pero que cansancio definitivamente este semestre si me ha tocado muy duro a este ritmo no creo llegar a los 40.
Mmmm!!! Y la vieja ordinaria del segundo piso que pone ese equipo de sonido a todo taco con esa música vallenata que a mi tanto me choca.
Verdad que para el lunes tengo que hacer un trabajo para Maritza, que pereza tanta cosa para hacer. HP casi se me olvidaba ese maldito diplomado que nos impusieron este semestre.
Es que mejor dicho tras de ladrones bufones. Fuera de que pagan bien poquito estos sin vergüenzas y nos ponen a firmar ese compromiso dizque para poder comenzar a trabajar este semestre.
Cuando será que nos pagan, que pobreza tan verraca, eso sí trabaje como mula mijo que eso si no falta.
Pero por güevon quien me mando a venirme de la USA para este mierdero que no deja progresar. Solo son exigencias por aquí y por allá y nunca estimulan a la gente.
No Angie no puedo. No ve que tengo clase en la UPB los sábados desde las 8. De todas maneras dígale al jefe que muchas gracias por tenerme en cuenta.
Oiga pues la vieja esta ya paso a música guasca será que se le murió alguien o qué? Eh!!! pero cada 8 días eso si es mentira. O es que será dueña de una funeraria.
Mmmm me está sonando el cel. Me imagino que debe ser la mona que si vamos a salir a la noche. No que vieja tan intensa! Vamos a ver ahora más bien le contesto cuando tenga una buena excusa para sacarle.
Será que ya nos pagaron y yo acá todo sano. Pero para lo que le dan a uno esa chichigua es que definitivamente ese viejo prospero es mas amarrado que culo de salchichón.
Goooollllllll!!!! Ve vamos haber quienes están jugando. No pues que emoción Huila vs Equidad. Que clásico!!! Aquí definitivamente si ahí es pura basura.
Yo si soy muy dormido le dije a Angie que no cuando esa clase era de 7 a 9 terminaba a las 8:30 y me daba pa’ llegar a la u. y a mí como me está haciendo falta una plática extra. Y hasta me hubiera tocado darle clase algún profe de la bolivariana.
Será que esas viejitas del frente no se cansan de jugar parques todo el santo día. Eh es que si es muy mamon ese sonidito de los dados cuando caen sobre el vidrio y que fumadera parecen putas detenidas.
Es que ese man del segundo piso si parece que hubiera estado embalado. De que hueco habrá sacado esa vieja ordinaria que cada semana nos culturiza con su ruido!!! Y es tan conchuda que pasa uno por el lado y lo mira feo. No si quiere nos tomamos unos güaritos para pasar el despecho.
Será que mañana si voy a la ciclo vía o más bien duermo hasta tarde. Que vaina!!! Con tanto trabajo ya no sé ni por dónde empezar.
Ehhh mona pero intensa quien dijo, será que la echaron de la casa. Que encarte tan verraco a qué horas me dio por darle el numero. No pero para que son bobadas tiene lo suyo, dejemos quien sabe y hasta me animo y salgo por ahí un ratico. Pero con esta pobreza.
Ve y hablando de eso yo sin plata y Darío que me debe unos pesos será que le hago la visitica para recordarlo.
Eh otra vez la mona, se gano la vaciada. A ver yo veo. A no esta es mama. Quiubo ma bien o no. No acá descansando en la casa. Si usted sabe como estoy otra vez. No dele tranquila que yo ya comí ahora más temprano. Si de pronto voy a donde el tío mas tarde. Bueno ma. Usted también.
Esa mama mía si es lo mejor me recuerda el por qué volví a este pueblo. Ve será que me arreglo y salgo a montar un ratico. No pero que pereza mira el cielo ya está oscuro. Me da por salir, me mojo y ahí si lo que faltaba una enfermada bien dura. Quedémonos quieticos.
Que hambre tan tenaz y pensar que le dije a mama que estaba lleno pero que pesar ella como es. Se pone hacerme algo y hasta me lo trae más bien vamos a ver que queda en la nevera. No pero esto si está muy pelado quien vive aquí. Que pobreza!!!
Mmmm de la que me salve que aguacero tan salvaje, hasta granizo voy a cerrar las ventanas de la pieza. A ver si se calma dona ordinaria y por fin apaga ese equipo. Al menos lo que fueron la viejitas del frente si las hizo huir. Que pesar. Ya me está haciendo falta la bullita. Pero bueno dejemos algo para la próxima. Ve yo si soy muy de buenas, un atún, haber con que me lo como. No atún con gelatina eso como que no caza…más bien me lo como solo.
Y me vuelvo pa la cama por que con este frio. Ojala y escampe rápido que ya se está oscureciendo y así no sale nadie. Que estará haciendo Marisol? Me imagino que pensando que más nos pone para el diplomado. Esa si no mantiene nada que hacer.
Ve ni que estuviera leyendo mi mente ya nos mando la semana dos y yo sin mandarle la uno. Bueno será ponernos a trabajar.

Por lo que veo otro típico sábado encerrado y tratándome de poner al dia.

FIZZLE # 1

El está calvo, descalzo, vestido con una camisilla y unos pantalones apretados, muy cortos para él, sus manos se lo indican, una y otra vez, y sus pies, sintiéndose el uno al otro y frotándose con ahínco las piernas adelante, arriba y atrás. A su vaga vestimenta de prisionero ninguno de sus memorias respondía, hasta entonces, pero todas son de peso, en su conexión, de pesadez y de grosor. La gran cabeza donde él retiene es pura burla, él está afuera de nuevo, él volverá de nuevo. Algún día él se verá a sí mismo, su frente completa, del pecho hacia abajo, y los brazos, y finalmente las manos, primero estiradas en toda la extensión de los brazos, luego dobladas, temblando, ante sus ojos. Se detiene, por primera vez desde que sabe que está en marcha, un pie detrás del otro, lo más alto en el tacón, y lo más bajo en sus dedos, y espera por una decisión. Luego se pone en marcha. A pesar de la oscuridad continua su camino, brazos extendidos, manos abiertas y los pies se detuvieron justo antes del piso. Con el resultado, el tendría muy a menudo, nominalmente a cada turno, golpea las paredes que rodeaban su camino, contra su mano derecha cuando volteaba a la izquierda, la mano izquierda cuando volteaba a la derecha, ahora con su pie, ahora con la corona de su cabeza, porque él se sostiene inclinado, porque él se levanta, pues él siempre se sostiene inclinado, el es jorobado, su cabeza empujada hacia adelante, sus ojos deprimidos. Él pierde su sangre, pero no en gran cantidad, las pequeñas heridas tienen tiempo para sanarse antes de abrirse de nuevo, su ritmo es muy lento. Hay lugares en donde las paredes casi se encuentran, luego son los hombros los que tienen el choque. Pero en vez de parar en seco, e incluso de regresar, diciéndose a sí mismo, Este es el final del camino, nada en estos momentos, solo regresar a la terminal y empezar de nuevo, en vez de eso él ataca las pasillos estrechos y finalmente se escabulle, al gran dolor de su pecho y espalda. Sus ojos, luego de tan larga exposición a la oscuridad, empezarán a romper con la oscuridad? No, y ésta es una de las razones por las cuales los cierra cada vez más, más y más a menudo y por períodos más largos. Porque su preocupación se está incrementando para esparcirse la fatiga innecesaria, tal como esa que se presenta ante él, e incluso al rededor de él, hora tras hora, día tras día, y nunca ver nada. Éste no es el tiempo para pensar en sus errores, pero tal vez él estaba en el error de no persistir, en sus esfuerzos de penetrar la oscuridad. Pues pudo bien haber triunfado, al final, hasta un punto alto, lo que hubiera brillado más cosas para él, nada como un rayo de luz, de vez en cuando, para que le iluminen las cosas a uno. Y todo aún tal vez iluminar, en cualquier momento, primero tenuemente y luego- cómo puedo decir? Luego más y más, hasta que todo está lleno de luz, el camino, el piso, las paredes, la cúpula, sin necesidad de tener una pizca de sabio. La luna puede aparecer, enmarcada al final de la vista, y él en un estado de no regocijo y acelerando su paso, rodando y corriendo, mientras que aún hay tiempo. Por el momento sin embargo no hay quejas, lo que es primordial. Las piernas notablemente parecen en buen estado, gracias a Dios, Murphy tiene piernas de primera. La cabeza aún está un poco débil, la necesita para continuar de nuevo, esa parte lo hace. Ningún caso de enfermedad de cualquier modo, eso es una bendición. Equipo escaso, pero bien balanceado. El corazón? No hay quejas. De nuevo sigue, suficiente para seguir marchando. Y ver como ahora de nuevo, aún avanza un poco, en vez de virar a la izquierda al final vira a la derecha de nuevo. Y de ese momento en adelante, en vez de virar a la derecha aún de nuevo, como lo esperaba, al final él vira a la izquierda. Luego por un tiempo sus zigzags continuaban sus movimientos, desviándose alternadamente de derecha a izquierda, es decir apoyándose hacia adelante en línea recta más o menos, pero nunca en línea recta como cuando él se coloco para continuar, o mejor como cuando él de repente se dio cuenta que estaba en marcha, o tal vez quizás era todo lo mismo. Pues si hay largos períodos cuando la derecha predomina, hay otros períodos cuando la izquierda prevalece. Esto importa poco de cualquier forma, mientras que el siga su rumbo. Pero mira como ahora un poco más adelante el piso se cae tanto que tiene que echarse hacia atrás violentamente para no caer. ¿Dónde está luego la vida que lo espera, en relación con su punto de partida, o mejor en el punto donde de repente se dio cuenta que había empezado, arriba o abajo? ¿O se cancelarán al final, las pequeñas colinas donde se sube y las estepas? De cualquier modo esto importa poco, siempre y cuando él esté en el camino correcto, y ese él es, porque no hay otros, a menos que él les haya dejado deslizar sin darse cuenta, uno luego del otro. Paredes y piso, y no de piedra, no son menos duras, al tacto, y a la humedad. Las primeras, ciertos días se detiene a lamerlas. La fauna, si es que los hay, están en silencio. Los únicos sonidos, aparte de esos del cuerpo en su camino, son de caída, una gran gota cayendo desde una gran altura y estallando, una masa sólida que deja su lugar y choca, partículas más ligeras colapsan lentamente. Luego el eco es escuchado, tan fuerte al principio como el sonido que lo levantó y repetido en algunas veces en una buena cantidad de ocasiones, cada vez más débil, no, algunas veces más fuerte que la vez anterior, hasta que finalmente muere. Después el silencio de nuevo, interrumpido solo por el sonido, intrincado y tenue, del cuerpo en marcha. Pero tales sonidos de caídas no son comunes y mayormente el silencio reina, interrumpido solo por los sonidos del cuerpo en marcha, de los pies descalzos en el piso mojado, de la respiración dificultosa, de el cuerpo chocando contra las paredes o apretando a través de los estrechos, de la ropa, camisilla y pantalones, desposando y resistiendo los movimientos del cuerpo, llegando despegándose de la carne húmeda y pegándose a está de nuevo, rasgando y golpeando donde ya estaba hecho añicos por torbellinos repentinos quietos de repente, y finalmente de las manos como ahora y luego ellas pasan, adelante y atrás, sobre todas las partes del cuerpo que pueden alcanzar sin fatigarse. Él no cae aún. El aire está fétido. Algunas veces él se detiene y se apoya en una pared, sus pies cuñados el uno con el otro. Ahora tiene un número de memorias, de la memoria del día que él de repente supo que estaba allí, en este mismo camino aún lo soportado a lo largo, a eso ahora de haberse parado a apoyarse contra la pared, el tiene un poco de pasado ya, incluso una noción de caminos estables. Pero todo aún es frágil. Y a menudo se sorprende a sí mismo, tanto moviéndose como descansando, pero más a menudo moviéndose, porque él raramente viene a descansar, tan falto de historia como en aquél primer día, en el mismo camino, que es su comienzo, en días del gran recuerdo. Pero usualmente ahora, la sorpresa una vez pasó, la memoria retorna y lo toma de nuevo, si él desea, muy atrás hasta ese primer momento detrás de lo cual no hay nada, cuando ya era viejo, o mejor cercano a la muerte, y supo, a pesar de no ser capaz de recordar haber vivido, lo que la muerte y la edad son, con otras cuestiones momentáneas. Pero todo aún es frágil. Y usualmente él de repente empieza, en esos recovecos oscuros, y da sus primeros pasos por unos momentos antes de darse cuenta que son meramente el último, o los últimos. El aire es tan fétido que sólo él pareciera adaptado para sobrevivirlo quien nunca respiró el otro, aquél aire el verdadero dador de la vida, o quizás mucho tiempo atrás que suma nada. Y tal aire verdadero, llegando fuerte en eso de acá, seria posiblemente muy fatal, luego de unas bocanadas profundas. Pero el cambio de uno al otro sin duda será gentil, cuando llegue el momento, gradualmente, como el hombre se acerca cada vez más cerca y más cerca a lo abierto. Y tal vez incluso ahora el aire es menos fétido que cuando él empezó, después cuando el de repente se dio cuenta que había empezado. De cualquier modo poco a poco su historia toma forma, si aún no exactamente sus buenos y malos días, al final dotado con ocasiones pasando correctamente e incorrectamente algunos van a sobresalir, tales como el más estrecho de los estrechos, la caída más estrepitosa, el colapso más lento, el descenso más empinado, el mayor número de giros sucesivos de la misma manera, la mayor fatiga, el descanso más largo, el silencio más largo- aparte del sonido del cuerpo en su marcha-. Oh si, y el tacto más gratificante de las manos, por un lado, los pies, por el otro, sobre todas esas partes del cuerpo a su alcance. Y la más dulce lamida de pared. En una palabra todas las cumbres. Luego otras cumbres, apenas menos elevadas, tales como un choque tan fuerte que éste rivalizo con el más rudo de todos. Luego otros nada, apenas escasamente eminentes, una lamida de pared tan dulce como para competir con la segunda más dulce. Luego poco o nada de nota aún la mínima, éstas dos inolvidables, en días del gran recuerdo, uno sonido de caída muda por la distancia, o por cuestión de peso, o por falta de espacio entre el despegue y la llegada, que era tal vez su gusto. O de nuevo, segundo ejemplo, no, no un buen ejemplo. Otras marcas de tierra están aún proporcionadas por los primeros tiempos, e incluso segundo. Así el primer estrecho, por ejemplo, sin duda porque él no lo estaba esperando, impresionándolo un poco tan fuertemente como el más estrecho, justo como el segundo colapso, no hay duda porque él lo estaba esperando, no fue menos que el más corto para nunca ser olvidado. De esta manera una cosa y otra de a poco a poco su historia toma forma, e incluso cambios de forma, como nuevos máximos y mínimos pretende proyectar dentro de la sombra, y a través del oblivion, esos momentariamente glorificados, y como frescos elementos y motivos, tales como esos huesos de los cuales mucho más cortos, y de largo, en vista de su importancia, contribuyen a enriquecerlo.

PARA ENTENDER A JAMES JOYCE O EL HOMBRE DESTROZO TRADICIONES

Nacido en Irlanda el 2 de febrero de 1882, en una familia empobrecida, James Joyce obtuvo becas para estudiar y graduarse en artes de la Universidad Real Católica de Dublín en 1902, especializado en inglés, francés e italiano. Antes de abandonar a Irlanda en 1904, Joyce compuso una colección de 36 poemas, "Chamber Music", había escrito unos cuantos capítulos para una novela "autobiográfica" y la mayoría de los cuentos publicados colectivamente como "Dubliners" en 1914. En 1916 fue publicada su primera novela, "A Portrait of the Artist as a Young Man", cuando ya estaba trabajando en su épica cómica "Ulysses", cuyos capítulos aparecieron en periódicos a medida que los escribía; se imprimieron juntos en 1922. De 1922 hasta 1939, a veces incapacitado por una severa enfermedad de los ojos, Joyce trabajó en "Finnegans Wake", una segunda épica cómica y una obra maestra que comprometió al autor por el resto de su vida de escritor.
Desde su salida de Irlanda Joyce vivió en Trieste, Zurich y París; murió en Zurich en 1941, a la edad de 58 años. Esta "vida europea" es una apta reflexión de su lugar en el movimiento artístico internacional del temprano siglo 20, un movimiento que alentó la idea de las artes europeas supranacionales. Muchos de los artistas involucrados estaban tan interesados en lo "estético" como en el aspecto social de la cultura, y los profesores (escritores) involucrados, Joyce incluido, tienen una reconocida reputación de experimentación artística, que puede ser calificada superficialmente como destructora de las tradiciones.
Los experimentadores literarios pueden ser de dos tipos: impetuosos o esmerados: Joyce era de estos últimos. Trabajaba con precisión artesanal sobre cada una de sus obras. Joyce no produjo sus novelas a intervalos regulares. Se tomó 10 años para escribir "A Portrait of the Artist as a Young Man", 7 para escribir "Ulysses" y 17 para "Finnegans Wake".
Desde un comienzo Joyce se encontró en el medio de aquellas controversias que han sido características del arte experimental o avant-garde del siglo 20. Al principio se pensó que sus escritos eran demasiado realistas, demasiado detallados y hasta sórdidos en la descripción de la vida ordinaria y "baja". Objeciones de este tipo impidieron que "Dubliners" se publicara sólo años después de haber sido terminada en 1906.
Joyce iba a ser controversial no sólo por su realismo sino que también por un tipo de escritura que es el opuesto polar del realismo y que adquiere los nombres de formalismo, simbolismo, impresionismo y modernismo. Su común denominador es un decidido énfasis en técnicas de presentación, diferenciada de temas. La acusación sin compasión o incomprensiva que se hace contra el formalismo de Joyce –o de Picasso en pintura o Schoenberg en música- es que la obra es de la cabeza en vez del corazón, es demasiado difícil, artificial y cerebral para que la mayoría de los lectores lo entiendan o disfruten. Los defensores niegan la acusación de falta de corazón y reclaman que sólo el arte difícil compromete la total atención de la gente que siente y piensa.
Joyce jamás se ubicó entre los dos movimientos mayores de la literatura moderna: realismo y simbolismo. La combinación de ellos es indudablemente una característica particular de sus escritos.
Hasta en "Dubliners", lo común, hasta la sordidez de ambiente y acción, está envuelto en un estilo de prosa altamente afectado, de ciertas maneras. Aquí, desde la primera historia de la colección, "The Sisters", el narrador describe su visita de muchacho a la "casa de duelo" donde yace en un ataúd un sacerdote muerto que había conocido.
"En la noche mi tía me llevó a visitar la casa de duelo. Fue después de la puesta de sol; pero las ventanas de vidrio de las casas que veían hacia el oeste reflejaban el atezado oro de un gran banco de nubes. Abuelita nos recibió en el vestíbulo; mi tía le estrechó las manos por todos. La vieja mujer apuntó hacia arriba interrogativamente y, tras el asentimiento de mi tía, procedió a subir con dificultad las angostas escaleras frente a nosotros, su cabeza inclinada escasamente por encima del nivel del pasamanos. En el primer descansillo se detuvo y nos hizo señas alentadoramente para seguir adelante hacia la puerta abierta de la habitación del muerto. Mi tía entró y la vieja mujer, viendo que yo vacilaba en entrar, comenzó otra vez a hacerme señas repetidamente con sus manos.
Entré de puntillas. La habitación a través del lado final del lazo de la cortina de tiro estaba bañada con oscura luz dorada entre lo cual las velas parecían pálidas llamas delgadas. Él estaba en el féretro. Abuelita dio el ejemplo y los tres nos arrodillamos al pie de la cama. Yo pretendí rezar pero no pude recoger mis pensamientos porque los murmullos de la vieja mujer me distraían. Noté cuán torpemente su falda estaba enganchada por la espalda y cómo los tacones de sus botas de tela estaban desgastados hacia un lado."
La falda torpemente enganchada y las botas de tela desgastadas apuntan en dirección al realismo, pero la experiencia también incluye el "atezado oro" y la "oscura luz dorada" de las nubes en la habitación. La casi romántica formalidad no está sólo en las palabras; también está en el ritmo. Nótese cómo las oraciones que incluyen estas frases fluyen más allá de donde podrían terminar. La prosa es cadenciosa. Quizás haya cierta condescendencia al moldear su prosa, una manera de aseverar que era mejor (más sutil, discriminador y sofisticado) que los escuálidos dublinenses sobre los cuales escribió.
Igualmente importante era la necesidad de llevar este material ordinario y crudo hacia la "belleza" por medio de una forma de expresión que satisficiera su sensibilidad estética. A veces veía estas dos dimensiones como contradictorias: cuando joven escribió ensayos sobre el conflicto de lo "realista" (o "clásico") y lo "romántico" (o "simbólico") en el arte.
Las lealtades divididas del joven Joyce son aparentes en su más temprana colección, "Epiphanies", que son muy cortas piezas en prosa –publicadas después de la muerte de Joyce-, y así nombradas después del descubrimiento del niño Cristo por los Magi, en el año Católico Romano de la Fiesta de la Epifanía. Algunas de las epifanías de Joyce aparecen diseñadas para captar personajes exponiéndose inconcientemente, mientras que otros son obvios intentos del escritor para componer un poema en prosa, generalmente por vía de la descripción natural. En el siguiente pasaje, el protagonista de Retrato del Artista "piensa" una de estas epifanías, musitando sobre un hombre del cual se dice que desciende de "un amor incestuoso":
"Los árboles del parque estaban pesados con lluvia y La lluvia aún caía quieta y siempre en el lago, tendido gris como un forro protector. Un grupo de cisnes voló ahí y el agua y la costa de abajo fueron ensuciadas con su légamo verdiblanco. Se abrazaron suavemente impelidos por la lluviosa luz gris, los mojados árboles silentes, la coraza-testigo del lago, los cisnes. Se abrazaron sin alegría o pasión, su brazo alrededor del cuello de su hermana. Una capa de lana gris la envolvía oblicuamente desde el hombro hasta su cintura: y su hermosa cabeza estaba inclinada en voluntariosa vergüenza. Él tenía el cabello rojo-marrón y tiernas manos fuertes con pecas. Cara. No fue vista ninguna cara. La cara del hermano estaba doblada sobre la bella cabellera de ella con fragancia de lluvia. La acariciante mano fuerte con pecas en la mano de Davin."
En el contexto de la novela, esta epifanía se vuelve menos directa. Ahí el romanticismo aparece como parte de la personalidad del personaje que lo piensa. Un momento más tarde el personaje "desaprueba con ira ante su pensamiento", notando que con la inclusión de "Davin" (otro personaje) se ha alejado hacia un sueño-fantasía, hacia su subconsciente, apartándose de la correcta creación artística.
Joyce era un mimo natural, y sus obras explotan la mímica más y más progresivamente. En "Dubliners" a menudo frasea las cosas cuando habla como narrador en palabras que los personajes pudieran utilizar.
En el Retrato del Artista, la mímica se extendió aún más. Cuando Stephen Dedalus, el personaje principal, es un niño, la novela es escrita durante algunas páginas en habla de bebé. Cuando Stephen es un estudiante Joyce le permite a su propia prosa aproximarse a la de un estudiante: no completamente, pero la prosa de Joyce cubre un espectro con su comentario personal por un lado y Stephen y su discurso de muchacho contemporáneo por el otro; en el medio hay un terreno mezclado, parte Joyce, parte Stephen.
Así prosigue la novela, alternando su estilo para ajustarse a la edad del personaje principal. La mímica llevada tan lejos es a veces llamada "forma imitativa".
El interés de Joyce por la mímica en los estilos de discurso de sus personajes pasa también hacia un interés por sus estilos de pensamiento y su reproducción del curso de pensamiento de un personaje es la característica de sus escritos de la madurez, por los cuales sin duda es conocido (y a veces incomprendido). La técnica que desarrolló para este propósito es generalmente llamada "corriente de la conciencia". En el siguiente ejemplo de "Ulysses" podemos ver cómo el personaje piensa en estallidos de staccato, pero omite poner "puntuación" en su pensamiento cuando "recuerda" un hecho relevante.
"Buen suave tweed Ned Lambert tiene en ese traje. Teñido de morado. Yo tenía uno como ese cuando vivíamos en la calle Lombard oeste. Tipo muy acicalado fue una vez. Solía cambiarse tres trajes en un día. Debo buscar ese traje gris mío transformado por Mesías. Hola. Está teñido. Su esposa olvidó que no está casado o su casera debió haber escogido esos hilos por él."
El párrafo es un pequeño drama. ¡Ay, Ned Lambert ha caído de las anteriores y esplendorosas alturas de sastrería!
Estas "corrientes de la conciencia", que constituyen una gran porción de "Ulysses", no constituyen el todo de la novela ni son su única innovación literaria.
Toda la acción del presente de la larga novela que es "Ulysses" se lleva a efecto en 18 horas. "Ulysses" tiene una dedicación al detalle difícilmente igualada en la literatura mundial. Y tiene más trama en su un día que la que los escritores previos pensaron incluir como relevante para la acción. Además, la novela sigue de manera generalmente alternada a dos personajes en sus rutinas diarias en Dublín. Uno es el mismo Stephen Dedalus de Retrato del Artista, ahora con dos años más, pensando en abandonar el sitio donde se hospeda, dejando su trabajo como maestro y abandonando quizás a Irlanda para siempre. El otro personaje principal es un vendedor ambulante de publicidad llamado Leopold Bloom. Durante el día Bloom busca su trabajo de manera vaga, porque ha descubierto que su esposa ha convenido una asignación con otro hombre para esa misma tarde.
Entre las maneras por medio de las cuales Joyce organiza su novela sobre estos personajes "errantes", Dedalus y Bloom (quienes finalmente se encuentran durante la noche), uno es un método sorprendente, significado por el título del libro, "Ulises", el nombre romano para el héroe griego de la "Odisea" de Homero. En la novela de Joyce, Leopold Bloom se vuelve una especie de "Odiseo" (o Ulises), quien pasó 10 años tratando de regresar a casa después de la Guerra de Troya.
La relación primaria entre "Ulysses" y la "Odisea" es aparentemente irónica: la esposa de Bloom, Molly, a diferencia de la Penélope de Ulises, no está fielmente esperando su llegada, manteniendo a sus pretendientes a distancia; Stephen Dedalus, el Telémaco (hijo de Ulises) de la novela, está en búsqueda de un "padre" (habiendo abandonado a su verdadero padre, a su Iglesia y a su estado) y descubre no a un gran héroe sino al cornudo Bloom. Pero detrás de esta ironía puede haber alguna simpatía: quizás Bloom es un héroe después de todo, quizás Stephen lo vea.
Joyce en "Ulysses" crea un cierto número de eventos paralelos a los de la épica homérica. Pensó que cada capítulo pudiera tener un episodio paralelo en la "Odisea", aunque no publicó sus títulos de capítulos homéricos cuando "Ulysses" se imprimió. Parte de la diversión de leer esta novela cómica de Joyce viene de reconocer las alusiones e ironías homéricas de Joyce. Por ejemplo: la "Odisea" utiliza una vara afilada para atacar a Polifemo el gigante de un ojo: Bloom tiene sólo un puro que florece frente a un rabioso nacionaliosta irlandés que lo ataca en un bar.
No es sólo que cada uno de los 18 capítulos de "Ulysses" tiene alguna referencia a un episodio homérico, cada uno tenía anexado en la concepción de Joyce algún particular símbolo, color, arte (como medicina o derecho), hasta un particular órgano del cuerpo. Cada uno (después de la primera media docena) también fue escrito en un reconocible estilo diferente.
Las razones tras las alteraciones de estilo capítulo-a-capítulo pueden ser mejor descritas diciendo que el "Ulysses" de Joyce no es sólo la historia de Dedalus y Bloom, sino que es un espécimen del infinito número de maneras que su historia podría ser contada. El asunto de colores, órganos y artes es por otra parte remisniscencia del año litúrgico en el Misal Católico Romano, y en una manera semi-jocosa Joyce pensó de "Ulysses" (como la ha hecho mucha gente de las grandes épicas literarias de Homero y Virgilio) como un libro "sagrado", misteriosamente encarnando sabiduría oculta y hasta profecía.
Este último aspecto de la obra de Joyce se hace más prominente en sus escritos después de "Ulysses", entre 1922 y 1929. Esto se transformó en su libro "Finnegans Wake". Como la Biblia, el Korán, el Libro Egipcio de los Muertos, "Finnegans Wake" es sobre todo: un parábola histórica del universo desde su creación hasta su disolución, y en la concepción de Joyce, de vuelta otra vez a la creación, una y otra vez. Esta visión "cíclica" de la historia es cómica, a diferencia de la visión cristiana, que es un proceso de una sola vía hacia la salvación o maldición eterna. Nada en "Finnegans Wake" pasa sólo una vez. Todo y cada quien en la novela (y por lo tanto en la historia) ha sucedido antes, bajo diferentes nombres. Para mantener frente a nuestros ojos un sentido de esta ubicuidad y repetición de eventos y personal, Joyce dio con su más radical experimento literario, tan audaz que algunos nunca lo han perdonado. Joyce basó el lenguaje de "Finnegans Wake" en retruécanos, en juegos de palabras de muchos tipos, principalmente palabras "portmanteaux" y ecos rítmicos de otros contextos. "Finnegans Wake" está escrito en mucho con el equivalente verbal de doble exposiciones fotográficas. He aquí una descripción (muy resumida) no favorecedora del artista Shem, Joyce mismo –o quizás, mejor, del personaje Joyce en la historia- casi ciego, como llegó a ser Joyce en la vejez:
"Sea eso como pueda, pero para esa luz fantásmica del brillo de su gnaríz al deslizarse lucericiosamente a una pulgada de la peagina (él tocaría a sus de un tiempo a otro, el ojo rojo de su temor en tristeplatoneza para ensignar los colores por el beerlitz en su materneza y sus educandos para sobrematizarse: ¡gemaer! ¡tintaware! ¡cochambre!¡cincero! ¡zinnzabar! ¡tinctura y gin!) Nilos nunca hubiera escanillado un hijotillo a piel de oveja. Por eso rosadas ridiculizaciones efluvias quemando y con la ayuda de chorros simulcrónicos de su calde (¡una guinea por quirk a que llega allá!) él scrabbled and scratched and scriobbled y skrevened innombrables faltas de vergüenza sobre todos que siempre conoció, hasta compartiendo una precipitación bajo el ocioso paraguas del tarrier de pared a prueba de dcuhas, mientras que por todo arriba y abajo los cuatro márgenes de la cosa de este rancio Shem oledordemales (que era devoto de Uldfador Sardanapalus) solían granear de sí mismo sin fin retratos inartísticos..."
El narrador de esta diatriba sólo ve el realista y crítico lado de un Joyce: su Joyce escribe por un brillo de su nariz roja alcoholizada, una luz "lucerifericiosa", para sugerir que su don es satánico en origen. Las "beerligts" (Joyce fue profesor de lenguas en Beerlitz por años) en su matemáticamente loco cerebro le dan color a sus obras. La acusación es la misma que un amigo estudiante le hizo muchos años antes, que él "Scratched" (razguñó) innombrables faltas de vergüenza sobre todos que siempre conoció". (Nótese la confusión del narrador: unas cuantas cláusulas después afirma que Joyce sólo solía granear retratos inartísticos sin fin de sí mismo.)

LE FLANEUR

Flaneur

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BAUDELAIRE Y LA CIUDAD

Dr. Juan Carlos Orejudo Predosa

Universidad Autónoma de Zacatecas

Unidad Académica de Estudios de las Humanidades y las Arte

Baudelaire no es el primero en reconocer el valor literario y poético del tema de la ciudad. Antes que él, Rétif, Balzac y Sue habían contribuido ya a expandir el interés literario y artístico que puede ofrecer la ciudad. El antecedente romántico del flâneur es la obra de Rousseau Ensueños de un paseante solitario. Louis Sébastien Mercier empieza a publicar en 1781 el Cuadro de París, que alcanzó doce volúmenes en 1790. Baudelaire introduce una nueva sección en la edición de 1861 de Las Flores del Mal titulada "Cuadros parisienses". La última obra poética de Baudelaire se titula El Spleen de Paris. La ciudad, a partir de Baudelaire, se convierte en una fuente imprescindible de inspiración poética. En este ensayo me propongo analizar la experiencia de la Modernidad en Baudelaire, la cual tiene lugar en la ciudad, donde el poeta vive y siente la nueva sensibilidad moderna que nace del contacto con las nuevas fuerzas vitales de la ciudad moderna en constante cambio y transformación. El poeta moderno ya no busca su fuente de inspiración poética en la naturaleza, como era costumbre entre los románticos, sino en la ciudad tumultuosa donde el poeta tropieza con las palabras al mismo tiempo que tropieza en el empedrado:"salgo solo a entregarme a mi insólita esgrima,husmeo en los rincones el azar de la rima,tropiezo en las palabras como en el empedrado,y a veces doy con versos largo tiempo soñados". (1)La actividad primordial que desarrolla el artista en la ciudad es mirar y observar la realidad que le rodea. La función del artista moderno, a partir de Baudelaire, no consiste en descifrar el destino de la humanidad o los designios divinos sino en conocer y explorar el mundo humano en el que vive. Su objetivo, por tanto, es conocer la ciudad y a sus habitantes mediante la observación y cierta dosis de imaginación. Es grande la admiración que siente Baudelaire por el poder de observación de Balzac. La función del arte consiste, para Baudelaire, en traducir las impresiones que producen los objetos externos en el alma del artista. En realidad, lo que busca es la modernidad, es decir, la belleza fugaz y pasajera que pasa desapercibida en el tumulto de la gran ciudad.A partir de 1859, Baudelaire empieza a concebir una nueva teoría estética basada en la vida moderna en las grandes ciudades, inspirándose fundamentalmente en dos artistas poco conocidos: Constantin Guy y Charles Méryon. Baudelaire dedica a Méryon una página elogiosa en su "Salon de 1859". Méryon representa para Baudelaire la intrusión de lo fantástico en la vida moderna. Baudelaire descubre en Méryon un artista capaz de extraer el aspecto fabuloso y fantasmagórico de la ciudad. Constantin Guys, por otro lado, representa el nuevo ideal estético basado en el "esbozo" que fija el instante fugitivo. Méryon posee el arte de representar en sus grabados lo imaginario y lo invisible de las grandes ciudades, mientras que Guys representa en sus acuarelas el momento fugitivo que no percibe habitualmente el ojo humano. Méryon resucita los fantasmas del pasado, mientras que el arte de Guys eterniza el momento presente al mismo tiempo que revitaliza la eternidad a través del momento pasajero y transitorio del presente. Guys es definido por Baudelaire como un artista que ha buscado por todas partes "la beauté passagère, fugace, de la vie présente, le caractère de ce que le lecteur nous a permis d'appeler la modernité". (2) ("la belleza pasajera, fugaz, de la vida presente, el carácter de lo que el lector nos ha permitido llamar la modernidad"). Guys inspira a Baudelaire una nueva estética que busca "dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique" (3). ("extraer de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico"). Baudelaire dedica el poema "Sueño Parisiense" a Constantin Guys. En este poema expresa el poeta su odio por la naturaleza y el deseo inalcanzable de una ciudad sin vestigio alguno de la naturaleza vulgar que se opone al gusto de Baudelaire por lo artificial y lo exquisito. Baudelaire lo que descubre a través de Méryon y de Guys es precisamente un nuevo placer para la vista. La ciudad es convertida gracias al genio de estos dos artistas modernos en un paisaje concebido para satisfacer únicamente el placer de la vista:"Y sobre estas maravillasReinaba (¡terrible novedad!¡Todo era visto, nada oído! Un gran silencio inacabable." (4)
"Todo para la vista, nada para el oído", la ciudad se convierte en una fiesta para los ojos. Baudelaire desarrolla en "El Pintor de la Vida Moderna" el tema de la gran fascinación que ejerce la ciudad sobre el individuo. El artista contempla la ciudad como una unidad de fuerza eléctrica que contribuye a desarrollar y aumentar las facultades humanas. Pero esta búsqueda interminable de la belleza moderna conduce a la experiencia de la modernidad, es decir, al sentimiento de extrañamiento y de choque que produce la atmósfera turbulenta de la gran ciudad en el alma humana (5).El antecedente literario de esta experiencia de choque entre el hombre y la ciudad es Rousseau, quien narra en la novela Julie, ou la Nouvelle Héloise la experiencia de un joven, Saint-Preux, que realiza el viaje, tan extendido en la época, del campo a la ciudad. (6)Rousseau propone el viaje de regreso de la ciudad al campo, como una forma de renovación y de recuperación de la salud física y moral. Las ciudades corrompen al hombre al convertirlo en un siervo de las apariencias y de las opiniones ajenas que lo alejan de su verdadera esencia, la cual sólo se revela en la conciencia del hombre solitario.En cambio, para Baudelaire es un goce sumergirse en la multitud y embriagarse con todos los placeres que ofrece la ciudad, la cual desencadena en el hombre una sensación de plenitud interior y de liberación moral. ¿De qué se libera Baudelaire cuando se sumerge en la multitud? De su propia conciencia de culpabilidad que le condena a existir encerrado en su propia subjetividad. El viaje de Baudelaire consiste en salir del yo con el fin de abrazar la vida moderna de las grandes ciudades. Esta es la experiencia de la Modernidad que inaugura Baudelaire a través de la figura del flâneur, el caminante sin rumbo que descubre de manera inesperada el ideal soñado en la ciudad, la cual despierta tanto horror como fascinación en el alma del poeta. La ciudad tiene para Baudelaire un significado ambiguo donde entran en juego grandes pasiones y sentimientos de amor y odio simultáneamente: Je t´aime, ô capitale infâme!…(7) (¡Yo te amo, Oh capital infame!…)Para Baudelaire, la ciudad constituye al igual que para Rousseau un abismo para el hombre, una fuente de placeres que conducen a la perdición del alma. Según Walter Benjamin, el rasgo más destacado de la ciudad es la destrucción de las huellas individuales(8). Para Baudelaire, a diferencia de Rousseau, es un placer sumergirse en la multitud donde el alma pierde por completo su identidad al disolverse en el torbellino de la vida moderna: "No todo el mundo tiene el don de bañarse en la multitud: gozar de la muchedumbre es un arte, y sólo puede entregarse a esa orgía de vitalidad, a costa del género humano, aquél a quien un hada infundió en la cuna el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al hogar y la pasión por los viajes"(9).Baudelaire describe la experiencia del flâneur en la ciudad como un placer que sólo puede disfrutar aquel que sabe tomar un baño de multitudes, lo cual es un arte que muy pocos poseen. La palabra que define al flâneur, por tanto, es el viaje, es decir, su movilidad y su incesante caminar hacia otros lugares que le permiten escapar del aburrimiento y de la monotonía del presente. Sin embargo, a pesar del carácter aristocrático del dandi baudelairiano, que se siente superior y distante frente a un mundo decadente, la experiencia del flâneur en la ciudad hace referencia a una experiencia sensorial y sensual que permite al poeta abrazar la vida moderna en su totalidad. Baudelaire sostiene en "El pintor de la vida moderna" que el dominio del flâneur es la multitud: "Sa passion et sa profession, c'est d'épouser la foule." ("Su pasión y su profesión consiste en esposar la multitud") Marshall Berman destaca a través del verbo épouser el goce sexual que surge del contacto del flâneur con las multitudes. De lo cual se deduce que un arte que no está épouser o unido sexualmente (en un sentido figurado) con las vidas de los hombres y mujeres de las multitudes no es propiamente un arte moderno (10). ¿En qué consiste el arte del flâneur? El arte del flâneur consiste en mirar sin ser visto (11). Sin embargo, el flâneur que se expone en la vía pública se convierte en un exhibicionista que está a la vista de todos, y sin embargo, la finalidad del dandi es pasar desapercibido en la multitud, y poder contemplar a sus anchas el espectáculo de la vida moderna sin ser observado por nadie, es decir, disfrutar desde el anonimato de todos los placeres clandestinos de la ciudad. Sin embargo, el flâneur puede ser observado mientras observa(12). El flâneur, que intenta pasar desapercibido, no obstante, se exhibe públicamente y se expone a ser observado por otros curiosos como él. El observador, desde este punto de vista, también forma parte del espectáculo que contempla, y por tanto, está expuesto a la mirada de los demás. El flâneur manifiesta su pasión por el disfraz y la máscara, como una defensa frente a la mirada ajena, y sin embargo, pone en riesgo su propia identidad al entrar en contacto con la multitud.El artista moderno experimenta la fluidez de su identidad al entrar en contacto con las masas: "Ainsi l'amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d'électricité" (13). (De este modo, el enamorado de la vida universal penetra en las masas como en una inmensa reserva de electricidad) Marshall Berman relaciona esta experiencia intensa del hombre en la ciudad con la modernización de la ciudad moderna que estimula los sentidos y agranda la visión de velocidad y de aceleración de la vida moderna. Según Marshall Berman, el representante del siglo XX de esta visión revolucionaria de la ciudad moderna al servicio de la técnica y del progreso fue Le Corbusier en su obra L'Urbanisme, donde expone la gran revolución que supuso el tráfico moderno como una fuerza vital y sobrenatural que imprime una nueva confianza y optimismo en los poderes del hombre. Esta experiencia de participar en las fuerzas exaltadoras de la ciudad moderna y que culmina con la aparición del tráfico tal como lo describe Le Corbusier no coincide exactamente con la experiencia de Baudelaire, sin embargo, describe la fuerza de la modernización de las ciudades como fuente de una nueva sensibilidad vinculada con el poder de la técnica y la industria:
"Ese primero de octubre de 1924 asistí al titánico renacimiento de un fenómeno nuevo….el tráfico. ¡Coches, coches, rápidos! Uno se siente embargado, lleno de entusiasmo, de alegría del poder. El simple e ingenuo placer de estar en medio del poder, de la fuerza. Uno participa de él. Uno toma parte en esta sociedad que comienza a amanecer. Uno confía en esta nueva sociedad: encontrará una expresión magnífica de su poder. Uno cree en ello" (14).
Según Marshall Berman, Baudelaire no se deja arrastrar por las fuerzas que desarrolla la ciudad moderna como Le Corbusier, ni termina disolviendo su propia individualidad al servicio del progreso de la razón y de la técnica: "Este salto de fe orwelliano es tan rápido y deslumbrante (como el tráfico justamente) que Le Corbusier apenas si nota que lo ha dado. En un determinado momento es el familiar hombre de la calle baudelairiano, que esquiva el tráfico y lucha contra él; un momento más tarde su punto de vista ha variado radicalmente, de manera que ahora vive y se mueve y habla desde dentro del tráfico" (15). Baudelaire representa al hombre de la calle, mientras que Le Corbusier al hombre del coche. El salto definitivo de Le Corbusier al interior del tráfico, según Berman, conlleva la superación de los sobresaltos de la conciencia de Baudelaire, y por tanto, la disolución de las contradicciones entre el plano espiritual de la cultura y el arte moderno, y el plano del desarrollo industrial y tecnológico de las ciudades modernas (16). Le Corbusier se alía como el Fausto de Goethe, con los poderes del desarrollo y de modernización de las ciudades.Baudelaire, a diferencia de Le Corbusier, es el hombre de la calle que camina y deambula por la ciudad, y que termina siendo marginado y desplazado por la nueva tecnología al servicio del trabajo industrial y burgués. El flâneur de Baudelaire es el caminante ocioso que vaga libremente por la ciudad sin meta alguna, y que convierte su propio viaje por la ciudad en una obra de arte, es decir, en un fin en si mismo, sin ninguna utilidad exterior. Baudelaire a diferencia de Le Corbusier no se identifica con la clase dominante, la burguesía industrial, sino con las clases más desfavorecidas, los desposeídos y los marginados, como el viejo Saltimbanqui y las viejecitas que viven en los márgenes de la sociedad industrial. El flâneur no se alía con la técnica y la industria, como Le Corbusier, sino que en realidad, es un "Convaleciente" que contempla el mundo con la mirada de un niño que lo ve como novedad: "L'enfant voit tout en nouveauté; il est toujours ivre. (17)" ("El niño ve todo como novedad; siempre está ebrio") Baudelaire intuye una gran afinidad entre la visión del artista y la visión ingenua del niño. Baudelaire define el genio como "l'enfance retrouvée à volonté" (18). ("la infancia reencontrada a voluntad") El pintor de la vida moderna no es un hombre-dios sino un hombre-niño, un convaleciente que contempla el mundo como una novedad llena de misterio y de encanto:"Para el niño que adora los mapas y grabadosel universo iguala a su enorme avidez¡Ah qué grande es el mundo a las luz de las velas!" (19)El flâneur comparte con el niño la pasión por conocer y observar todo lo que le rodea, es decir, la pasión de ver y de sentir. Lo que mueve al flâneur es la curiosidad y el deseo de ver con sus propios ojos el gran espectáculo de la vida exterior que se agita a su alrededor. El flâneur de Baudelaire se esconde en la multitud para pasar desapercibido y poder disfrutar de su anonimato. El flâneur sigue las pistas de su propia identidad perdida en la masa anónima de las grandes ciudades. La ciudad por donde pasea Baudelaire no es el París real sino la ciudad de sus sueños donde todo es posible y estimulante para la imaginación poética: "Ciudad hormigueante, ciudad llena de sueños,donde el espectro atrapa de día al transeúnte" (20)La tarea del artista moderno consiste en percibir la belleza que se esconde en el mundo en el que vive. La figura del V responde a este doble imperativo de sumergirse en las fuerzas vitales de la multitud y de preservar la unidad del alma a través del anonimato. La figura del flâneur entra en decadencia a partir de la época de Baudelaire, en el momento en que se producen las grandes transformaciones urbanísticas del París del siglo XIX. El bulevar constituye la innovación urbanística más importante del siglo XIX y el paso decisivo hacia la modernización de la ciudad tradicional. Baudelaire fue testigo de la destrucción del viejo París, como puso de manifiesto en su poema titulado El Cisne: "¡Cambia París ! Mas nada se mueve en mi tristeza.Esos nuevos palacios, aquellos viejos barrios,Todo se vuelve ahora para mi alegoría" (21)Los nuevos bulevares creados por Georges Eugène Haussmann, el prefecto de París durante el mandato de Napoleón III, tuvo como consecuencia la conversión de la ciudad en un espacio físico y humano unificado, capaz de reunir y contener a grandes masas de gente(22). La ciudad moderna deja de ser el recinto amurallado que se defiende del exterior para convertirse en un espacio abierto para todo el mundo sin distinciones. Los bulevares permiten una mayor y rápida comunicación dentro de la ciudad, lo cual establece una nueva relación entre el individuo y la ciudad (23). Los bulevares de Haussmann tenían como función destruir el viejo París de las revueltas populares y de las barricadas y transformar la ciudad para fines comerciales e industriales. El individuo, gracias a esta nueva vía de comunicación, puede acceder a la vida pública para defender y luchar por sus intereses individuales. La ciudad moderna, como afirma Marshall Berman, destruye los límites de separación entre lo público y lo privado (24). El bulevar crea un nuevo espacio social donde el individuo puede sentirse en privado en un lugar público. Este nuevo espacio físico llamado "bulevar" permite al sujeto individual estar solo en medio de una muchedumbre: "Baudelaire amaba la soledad- afirma Walter Benjamin- pero la quería en la multitud"(25).El bulevar es el nuevo espacio físico de la modernidad donde se manifiestan sus contradicciones y sus conflictos. El bulevar transforma el espacio urbano en un lugar de paso que impide al hombre orientar su vida hacia un mundo estable y familiar. El bulevar, por tanto, representa las fuerzas externas que impulsan al flâneur a caminar y a viajar continuamente sin la esperanza de hallar un lugar de reposo y de protección, en medio de un entorno extraño e incluso hostil. La ciudad deja de ser un espectáculo para la vista y se transforma en una jungla donde el caminante corre el riesgo de ser arrollado por el tráfico del progreso. El flâneur pierde de repente el paraíso cuando choca con el tiempo acelerado de las grandes ciudades. Entre la multitud, el poeta pierde su aureola, su insignia sagrada. La ciudad, por tanto, también implica la pérdida de la inocencia y de la transparencia. En el poema en prosa titulado "pérdida de aureola" Baudelaire narra la experiencia de su caída en el fango del anonimato:"Hace un momento, cuando atravesaba a toda prisa el bulevar, saltando en medio del barro, a través de ese caos en movimiento donde llega la muerte al galope por todos los lados a la vez, di un traspiés y se me cayó la aureola de la cabeza al fango de la calzada" (26).La pérdida de aureola significa que el poeta ha descendido de capa social. La pérdida de aureola remite al paso del dandismo a la bohemia. El dandi hace referencia al hombre refinado y elegante que representa la nobleza y el heroísmo a través de su personalidad, y el espíritu aristocrático en contra del igualitarismo burgués. Las leyes que gobiernan al dandi están en su interior lo cual le separa de la vida vulgar y cotidiana. Es la última expresión del heroísmo en la decadencia. En cambio, el bohemio es el artista que ha caído en la miseria debido a que su ociosidad no encaja en la sociedad burguesa, y por tanto, es desplazado por su inutilidad a los márgenes de la ciudad: "El bohemio había sido, sencillamente, el habitante de la antigua y verde Bohemia, a orillas del Moldava (…) la palabra "bohemio" acabó designando a los transhumantes, a los nómadas, a los músicos y a los aventureros" (27). Baudelaire compone un poema inspirándose en un grabado de Jacques Callot titulado Bohémiens en voyage, que nos permite ver la afinidad del flâneur con los pueblos nómadas, como los gitanos, que encarnan el espíritu del poeta moderno en busca de un ideal inalcanzable en este mundo:
"La profética tribu de pupilas ardientesse puso ayer en marcha, llevando a sus pequeños (…)" (28)
En la época de Baudelaire, la bohemia representa el espíritu de rebeldía romántica contra los valores de la burguesía. Henri Murger evoca este espíritu de rebeldía juvenil en su obra Escenas de la Vida Bohemia (Scènes de la vie de bohème, 1847-1849) Puccini se basa en esta novela de Murger para componer su cuarta ópera titulada La Bohemia, que se estrena en 1896 en el teatro Regio de Turín (29). En esta obra publicada en 1851, Murger retrata a una generación de artistas y escritores marginados que sufren en sus propias carnes las dificultades de la vida, con un espíritu nostálgico y rebelde. Baudelaire pertenece a la generación de la bohemia naturalista. (30)
El poeta-bohemio que ha caído en el fango del Macadam no puede escapar a la marginación ni a la melancolía en la ciudad, la cual ya no se corresponde con los sueños del poeta. Walter Benjamin compara al poeta moderno con el trapero que rescata del olvido los retazos que la ciudad rechaza y expulsa hacia la periferia. El poeta se identifica con todos los seres que están marginados del centro de industrial y comercial de la ciudad. La belleza que encuentra Baudelaire en la ciudad no es la belleza eterna e inmutable, sino la belleza fugaz y fragmentada que escapa al control de la sociedad burguesa. La realidad que no quiere ver el burgués acomodado es la pobreza y la marginación que nos revela las verdaderas contradicciones de la vida moderna. La ciudad moderna abierta a todas las miradas es el lugar donde se manifiesta la realidad que nadie quiere ver y que sin embargo, nadie puede no ver: la realidad del Mal. En el bulevar se manifiesta la separación entre ricos y pobres, entre los poseedores y los desposeídos, entre la raza de Abel y la raza de Caín:
"Raza de Abel, nútrete y duerme;Dios complacido te sonríe.Raza de Caín, por barro y lodoTe arrastrarás hasta la muerte" (31)
La ciudad como espacio físico único ha destruido las barreras tradicionales de clases que la conciencia individual no ha borrado de su memoria. Marshall Berman dedica un capítulo en analizar el poema en prosa "Los ojos de los pobres": "Los bulevares, al abrir grandes huecos a través de los vecindarios más pobres, permitieron a los pobres pasar por esos huecos y salir de sus barrios asolados, descubrir por primera vez la apariencia del resto de la ciudad y del resto de la vida" (32). Los ojos de los pobres se manifiestan en el centro de la ciudad, lo cual produce en el poeta un malestar que no es capaz de reconocer en sí mismo, sino a través de su amada que no puede soportar la visión de los pobres (33). La experiencia de la ciudad desencadena un choque que destruye la imagen ideal que el hombre tiene de sí mismo, y le enfrenta con una realidad que no quiere ver. La ciudad por tanto nos ofrece la experiencia de la alteridad, es decir, la parte inconsciente del hombre que se revela a través de los sueños y deseos más ocultos.La pérdida de aureola, como sostiene Marshall Berman, tiene lugar donde convergen el mundo del arte y el mundo corriente, es decir, lo espiritual y lo físico. Walter Benjamin es el primero en sugerir las afinidades entre el artista de la vida moderna y la desacralización del mundo de la burguesía. El artista moderno a partir de Baudelaire sufre en su interior las contradicciones del capitalismo moderno que había denunciado Marx en su Manifiesto: "La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al sacerdote, al poeta, al sabio, los ha convertido en su servidores asalariados" (34). El artista moderno se vende a la burguesía para ganarse la vida en un mundo que ha perdido totalmente el gusto por los valores superiores:
"Habrás de granjearte el pan de cada nochemoviendo un incensario, como hace el monaguillo,y entonando un Tedeum en el que apenas crees,o exhibiendo tu arte, saltimbanqui en ayunas" (35)
La ciudad no sólo pertenece a los vencedores con fortuna sino también a los vencidos y desheredados, a los hombres y mujeres que han perdido lo que no puede recuperarse, y que están sumidos en un dolor insuperable que nada puede consolar. El poeta que desciende a las ciudades corre el riesgo de perder su aureola y su propia vida, lo cual forma parte del heroísmo de la vida moderna. El viaje del flâneur comienza siendo una salida hacia el mundo exterior, desde lo privado a lo público (36). En esto consiste, el heroísmo de la vida moderna, en exponerse a los peligros de la ciudad moderna. El flâneur se convierte en un espectador desinteresado que no deja huellas en la historia. Está de paso por la ciudad. No tiene un lugar fijo de residencia. Su identidad es fluida e inconsistente. Su yo está vacío en espera de recibir nuevos contenidos y sensaciones. La multitud constituye una fuente inagotable de nuevas experiencias que permiten al poeta-flâneur escapar del tedio de vivir y del Spleen.
Baudelaire se inspira en El hombre de la multitud de Edgar Allan Poe. Sin embargo, el flâneur de Baudelaire no es el "hombre de la multitud" que se pierde para siempre en la marea humana de las grandes ciudades, y que funde para siempre su destino con el destino de las masas. El hombre de la multitud de Poe ya no se pertenece a sí mismo sino que camina sin identidad en medio de las masas. Ya no tiene otra finalidad que seguir a las masas, y seguir dentro de la multitud, que se ha convertido en su nuevo hogar. En cambio, el flâneur baudelairiano no se instala en la multitud, sino que busca en la soledad, lejos de la marea humana, la salud de su alma. Al final del viaje, el flâneur regresa al dolor interior y al vacío de la vida privada, es decir, a la nostalgia romántica y a la exaltación del yo de Rousseau. Al final de su viaje, el flâneur se aleja de las masas urbanas enloquecidas que se alían con la técnica y el progreso, para quedarse a solas su dolor incomunicable:
"Mientras la muchedumbre vil de los mortales,que fustiga el Placer, verdugo despiadado,a la fiesta servil va a cosechar pesares,vámonos, Pena mía; cógeme de la mano" (37)
Hemos visto que Baudelaire se proclama como poeta de ciudad. Baudelaire rechaza la idea de naturaleza como fin espiritual del hombre, como sostenía Rousseau, y persigue, por el contrario, la belleza que se esconde en la ciudad, la cual se distingue por su extrañeza y su poder de fascinación. Baudelaire se deja atraer por la belleza de la ciudad que conduce a la perdición del alma, y sin embargo, Baudelaire se mantiene al borde del abismo. No se deja arrastrar por las corrientes del progreso que destruyen las huellas del hombre solitario que encarnaba Rousseau. Baudelaire participa en la revolución de 1848 y se alía durante un breve periodo con el proletariado levantado en armas contra el poder establecido. Sin embargo, después del golpe de Estado de 1851, Baudelaire adopta una postura reaccionaria en contra de la revolución y del progreso de la democracia. Baudelaire se encierra en su torre de marfil para escapar al ruido de las masas populares:
"cerraré las cortinas, las puertas y ventanas,para erigir a oscuras mis mágicos palacios. (…)Por mucho que el Motín retumbe en mis cristales,No logrará que eleve la frente del pupitre" (38)
En el momento en que desaparece el París del siglo XIX, El flâneur es desplazado y destruido por el tráfico. Ya no podemos pasearnos por el París de Baudelaire, el cual se ha desvanecido como todo lo que está preñado de temporalidad. El tiempo es el gran enemigo del poeta que destruye todas las esperanzas de salvación y de reconciliación. El hombre moderno vive en medio del tráfico y de las contradicciones insuperables de la ciudad moderna. Baudelaire sueña en su época de madurez con una prosa poética capaz de traducir los sobresaltos del alma que corresponden con la experiencia del poeta en la ciudad:
"¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética y musical, aunque sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y contrastada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? Este ideal obsesivo nace principalmente cuando se frecuentan ciudades enormes y se entrecruzan uno con sus innumerables relaciones" (39).
La poesía de la modernidad creada por Baudelaire surge en medio del tráfico, es decir, en la calle donde se debate el hombre en la vida cotidiana. El gran descubrimiento que hace el poeta que pierde su aureola en medio del tráfico es que "el aura de la sacralidad artística" no es esencial para la poesía, la cual puede desarrollarse con igual o mayor éxito en lugares poco "poéticos" o cotidianos. Según Baudelaire, la poesía no puede desarrollarse de espaldas a la vida a pesar de todos los peligros y sobresaltos que implica. Según Marshall Berman, el viaje del flâneur no desaparece del todo a pesar de que el París del siglo XIX se haya desvanecido para siempre en el aire. Baudelaire mismo no descarta la posibilidad de que otro poeta pueda recoger la aureola que se le cayó en el fango, de manera que la aureola puesta en circulación no está totalmente perdida. No obstante, Baudelaire se muestra crítico e irónico respecto a la sacralidad del arte que aparece bajo el símbolo de la aureola. El arte que defiende Baudelaire ya no representa la belleza eterna que permanece inmutable en el mundo platónico de las ideas, sino que refleja las impresiones fugaces de la vida moderna.La modernidad poética de Baudelaire se configura en torno a la sensación de fugacidad y de caducidad de todas las cosas. Baudelaire no busca, según Benjamin, la belleza absoluta e inmutable que trasciende el mundo sensible. La belleza de Baudelaire se encuentra en la metrópolis, donde el hombre vive y lucha por la vida. La belleza moderna que busca Baudelaire en la ciudad es una belleza que pone al artista en contacto con la muerte. Este contacto simbólico con la muerte a través de la belleza representa el heroísmo de la vida moderna. Walter Benjamin analiza la modernidad de Baudelaire como una alegoría de la muerte. La ciudad moderna significa la muerte de la identidad y el nacimiento de lo fragmentario y de lo inacabado. El artista descubre la muerte, y concretamente, la muerte de una identidad que creíamos como algo sólido y que sin embargo, se desvanece el aire, como todas las cosas de este mundo. Esta es la tesis de Marshall Berman en su obra Todo lo sólido se Desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad que describe Baudelaire deja abierta la posibilidad de que cualquier hombre dotado de imaginación pueda continuar el viaje del flâneur. Baudelaire abrió las puertas de una nueva vía poética que habrán de recorrer Verlaine, Rimbaud y Mallarmé y que llegará hasta los Surrealistas.

REFLEXIONES ACERCA DE BAUDELAIRE

La ciudad aúna a los hombres. En la ciudad miramos y somos mirados. Nos exponemos a los otros. No hay posibilidad de evitarlo. Los otros se nos presentan como símbolos. Ante nuestros ojos vemos pasar seres humanos que trabajan, estudian, aman, odian y miran, como nosotros. La mayor parte de las ocasiones no nos detenemos a pensar en esto. Lo tomamos como parte de la realidad, una circunstancia más del devenir. Algunas veces, la mirada del otro nos atrapa y nos lleva a querer descifrar ese símbolo, adentrarnos en el misterio de la personalidad humana. Vencer la barrera del aislamiento, ese mecanismo de defensa que tanto se suele utilizar, es todo un desafío.
Charles Baudelaire, uno de los denominados poetas malditos, relata un poderoso encuentro en Los ojos de los pobres, poema publicado en "El Spleen de París o Pequeños poemas en prosa"(1869).

Baudelaire, allá por los años 1860, escribió una poesía cuyo título lo he utilizado en este escrito. En “Los ojos de los pobres”, él hablaba de una noche en que estaba sentado con su pareja en un lujoso bar parisino. Sin embargo, algo cambiaría para siempre con la presencia repentina de un hombre pobre, barbudo, un tanto sucio y desarreglado, tomado de la mano con sus dos hijos pequeños. Los tres miraban todo aquello muy admirados con tantas luces y tanta opulencia presente en las mesas.
El célebre poeta complementa, afirmando que realmente había cambiado algo para siempre entre él y su amada. Mientras él se sentía enternecido con la escena y avergonzado con “tanta botella y vasos para tan poca sed”, su pareja le rogaba que sacaran de allí aquella “gente insoportable”.
Bien, curiosamente, se pasaran los años y cuántas decepciones similares hemos visto acá mismo, en Venezuela en los últimos años. El grito revolucionario alardea por el mundo y ya los poetas somos todos. Ciertamente es justo en el obligatorio período de transición que hemos estado viviendo que, a veces, surgen sorpresas, descubiertas tardías que trae, como consecuencia, parejas decepcionadas, los unos con los otros. Escuálidos y revolucionarios se miran de reojo, unos enternecidos y otros enojados frente a una determinada situación.
Personas que un día se amaran, rompen el encanto, se desilusionan y hasta se separan. Amistades y fidelidades también son puestas a prueba. Las nuevas circunstancias están por doquier. Motivos para uno irse o quedarse no faltan. Hay unos más fuertes que otros, pero hay los que despiertan más desengaños, más tristeza, o más desconfianza.
La decepción amorosa que expresó Baudelaire está presente hoy mismo en muchos bares criollos. La fidelidad ideológica sigue los mismos pasos en una transición que es difícil para todos. Nos falta por ver desencuentros, pero también nos faltan muchas sorpresas y talanqueras brincadas.Por donde miremos, todas las instituciones y todos que vivimos acá nos insertamos ahí. El comportamiento humano, el carácter verdaderamente revolucionario, el deplorable traicionero, el que está mal formado ideológicamente, el que sólo se guía por lo que dice Globovisión y tantas y tantas aristas de este polígono aun indescifrable del hombre de hoy que aun busca el hombre del mañana, el hombre nuevo.
Entre los muchos y variados problemas que nos alcanzan de una u otra forma, hay uno en especial que debemos poner la máxima atención ya mismo: la oposición y sus ínfulas metidas de lleno en la Asamblea Nacional a partir de enero próximo.
Si quisiéramos actuar firmemente y con inteligencia, ya deberíamos haber constituido una sala situacional para estudiar, analizar y planificar los actos, las locuras y las arremetidas sucias y traicioneras que la oposición sin dudas ya tiene preparados. Y si no, hagámoslo ahorita mismo.
Así y sólo así, podremos prever, controlar y por lo menos aminorar los impactos que pudieran causar dichas arremetidas opositoras. Segurísimo ellos ya tienen planificado y muy bien todo eso. En leyes habilitantes y leyes orgánicas, por ejemplo, mejor olvidarlas.

3. Baudelaire: El modernismo en la calle
Según Baudelaire, “modernidad” es lo efímero, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es eterna e inmutable. Esta definición recoge las diferentes visiones de modernidad que la obra de Baudelaire contiene: entre la modernolatría y la desesperación cultural, Baudelaire finalmente llega a moldear una perspectiva más profunda que lucha con sus propias contradicciones. Su poesía, rescatará la nueva fuerza nacida de los bulevares que es el tráfico moderno. El bulevar es un símbolo perfecto de las contradicciones internas del capitalismo: la racionalidad de cada una de las unidades capitalistas individuales conduce a la irracionalidad anárquica del sistema social que reúne todas estas unidades. La vida urbana moderna impone restricciones pero al hacerlo otorga libertades. De este modo, un hombre que sabe moverse por el tráfico puede ir a cualquier parte. Aún así, el desarrollo de la ciudad atacó este caos y el urbanismo moderno se convirtió en sinónimo de un orden mecánico, reductivo y superficial. Para Berman, esto sugiere que el modernismo tiene sus propias contradicciones internas y su dialéctica; y que algunas formas del pensamiento y la visión modernistas se pueden volver dogmáticas y arcaicas, mientras que otras pueden quedar sumergidas por generaciones sin ser reemplazadas.